АНДРЕЕВ Леонид Николаевич (1871-1919), русский писатель. Ранние рассказы носили демократический и реалистический характер (''Баргамот и Гараська'', 1898). Сочувствуя революционерам (''Рассказ о семи повешенных'', 1908), изображал революцию как стихийный бунт (''Савва'', 1906); кризис религиозного сознания - в повести ''Жизнь Василия Фивейского'' (1904); безумие и ужас войны - в рассказе ''Красный смех'' (1905). Наряду с бытовой драмой ''Дни нашей жизни'' (1908) - философско-аллегорические трагедии (''Жизнь человека'', 1907; ''Анатэма'', 1908). * * * АНДРЕЕВ Леонид Николаевич [9 (21) августа 1871, Орел — 12 сентября 1919, д. Нейвала близ Мустамяки, Финляндия], русский писатель; прозаик и драматург, один из самых знаменитых писателей России начала 20 в., разрабатывал, главным образом, в пьесах экспрессионистскую поэтику. Контрастность натуры. Сын землемера и дочери разорившегося польского помещика. Окончил гимназию в Орле (1891). Затем поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета, но заканчивал курс уже Московского университета (1897). Несколько лет практиковал как адвокат. Любительски занимался живописью, заслужил, в частности, похвалы И. Е. Репина и Н. К. Рериха. В юности дважды покушался на самоубийство, в результате чего приобрел хроническую сердечную недостаточность. Мемуаристы отмечают крайнюю нервность и переменчивую ''контрастность'' натуры Андреева, его пессимизм, порожденный отчасти увлечением философией А. Шопенгауэра (особенно его сочинение ''Мир как воля и представление''), ''он был весь в предчувствии катастрофы'' (Г. И. Чулков), им владело ''чувство мировой пустоты'' (К. И. Чуковский). Путь в большую литературу. Литературную работу Андреев начал в 1897 в московской газете ''Курьер'', печатал судебные репортажи, фельетоны, беллетристику; впервые обратил на себя внимание рассказом ''Баргамот и Гараська'' (1898). Рассказ, исполненный трагической правды, понравился М. Горькому, который ввел Андреева в литературный кружок Н. Д. Телешова ''Среда'', объединявший писателей-реалистов преимущественно радикальных политических взглядов. Но сам Андреев лишь изредка испытывал к политике ''приступы любопытства''; собственную революционность он ощущал как метафизический бунт, а не политическую ангажированность. В 1901 при активном содействии Горького увидела свет первая книга Андреева ''Рассказы'' с посвящением Горькому. В литературе, отдавая должное творчеству Л. Н. Толстого, В. М. Гаршина, А. П. Чехова, причислял себя к прямым ученикам и последователям Ф. М. Достоевского. Первые зрелые рассказы Андреева ''Большой шлем'' (1899), ''Молчание'', ''Рассказ о Сергее Петровиче'' (оба 1900), ''Жили-были'' (1901) и др. углубленно психологичны; сочетание в них густого быта с легким дуновением мистики создает впечатление своеобразной метафизической иронии. Книга ''Рассказы'' принесла Андрееву всероссийскую известность и признание критики — от народнической (Н. К. Михайловский) до религиозно-философской (Д. С. Мережковский), однако он выбрал позицию литературной обособленности, по словам А. Белого, где-то ''между Горьким и Блоком'', то есть между реализмом и символизмом. Проблематика творчества. В рассказах ''В тумане'', ''Бездна'', ''Мысль'' (все 1902), повести ''Жизнь Василия Фивейского'' (1903) усиливается накал духовных коллизий — рокового разлада духа и плоти, мысли и безумия, веры и неверия, красоты и безобразия и т. д. От иллюстративности и риторики эти произведения спасает ''нервный захват'' (В. Г. Короленко) писательской манеры Андреева. Работая исключительно по ночам, быстро, на грани психического срыва, Андреев доводит повествование до беспрецедентного напряжения; экспрессию авторского стиля подпитывают ''кошмары'' Русско-японской войны (рассказ ''Красный смех'', 1904) и первой русской революции. Центральными темами лучших его рассказов (''Губернатор'', 1905; ''Тьма'', 1907; ''Рассказ о семи повешенных'', 1908) и более слабого романа ''Сашка Жегулев'' (1911) становятся революционерство и особенно терроризм, трактуемые Андреевым как экзистенциальная реальность, раскрывающая противоречия природы человека. Особенности творчества. Зрелая проза Андреева — это гиперболы стиля, сгущение ''страшного'' в жизни при отсутствии противоположного полюса (ср. знаменитую реплику Толстого: ''он пугает, а мне не страшно''), стремление выразить новый смысл, пользуясь ''складом готовых слов, приспособленных к среднему интеллекту'' (Ю. И. Айхенвальд), и даже грубые просчеты вкуса, перекрываемые, однако, неизменно искренним ''ужасом хриплым и смертным'' (Блок). Духовная проблематика выступает в его произведениях в общедоступном и часто упрощенном виде, дистанция, отделяющая автора от смутных ''мыслечувствий'' широкой публики, минимальна. Это сделало его одним из самых читаемых прозаиков начала 20 в. с репутацией ''выразителя духа времени'', поддерживаемой популярными газетами. Со временем в критике стали преобладать более суровые оценки. Наиболее адекватными представляются догадки И. Ф. Анненского о том, что, в отличие от Достоевского, Андреев ''боится судить'', ибо чувствует, что в любом случае ''какая-то сила... заставит и простить и оправдать''. Более или менее осознанно ставя под сомнение христианскую антропологию с ее императивным богоподобием человека (например, в переиначивающих и десакрализующих библейские сюжеты рассказах ''Елеазар'' и ''Иуда Искариот и другие'', оба 1906), Андреев приближается к пониманию личности как вместилища многих ''правд'', во многом предвосхищая направленность исканий литературы 20 в. Драматургия. Релятивистский образ человека — пылинки в бесконечности космоса — наиболее рельефно реализован в пьесах Андреева, начиная с драмы ''К звездам'' (1905). Событием стали спектакли в театре В. Ф. Комиссаржевской и МХТ по его пьесе ''Жизнь человека'' (1906), где образ распорядителя жизненной мистерии (Некто в сером) выступал емким символом человеческой несвободы. Лучшие пьесы Андреева тяготеют к жанрам мистико-символистской трагедии или реалистической драмы, варьируют мотив отчуждения личности, распад ''я'': ''Царь Голод'' (первая пьеса из нереализованной социально-философской драматургической тетралогии о судьбах человечества), ''Черные маски'' (обе 1907), ''Дни нашей жизни'', ''Анатэма'' (обе 1908), ''Анфиса'' (1909), ''Екатерина Ивановна'' (1912), ''Тот, кто получает пощечины'' (1916). Считая устаревшим психологический театр, Андреев в своей концепции ''панпсихизма'' (предвосхищающей экспрессионизм) отстаивал театр ''внешней неподвижности'', то есть пассивного существования человека, пронизываемого токами психических энергий — мистических, сновиденческих, подсознательных, исчезающих ''в тихой глади небытия''. Драмы ''Реквием'' (1913-15) и ''Собачий вальс'' (1916), наиболее последовательное воплощение этой концепции, были его последними художественными свершениями. Последние годы. С осени 1916 в петербургской газете ''Русская воля'' Андреев пишет о ''войне до победного конца'', приветствует Февральскую революцию, а в Октябрьском перевороте видит осуществление своих худших предчувствий. С осени 1917 живет в Финляндии в состоянии депрессии, переписка писателя полна предчувствия надвигающейся смерти. Леонид Андреев был дважды женат: на Александре Михайловне Велигорской (ум. 1906) и Анне Ильиничне Денисевич (1883-1948; венчание состоялось в апреле 1908). В целом творчество Андреева, нередко сочетающее трагические аффекты и глубокие интуиции с художественно непроявленными потенциальными смыслами, раскрывается в своей исторической значительности лишь в контексте духовно-нравственной и культурной катастрофы России после 1917. В 1956 перезахоронен на Литераторских мостках Волкова кладбища в Петербурге. А. В. Чанцев. * * * Статья С. А. Венгерова ''Андреев'' из ''Нового энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона'' (1911–16): Андреев, Леонид Николаевич, даровитый писатель. Родился в Орле в 1871 году. Отец его, сын по крови предводителя дворянства и крепостной девушки, был землемером; мать происхождения польского. Детство свое помнит ''ясным, беззаботным''. Учился в орловской гимназии и, по собственному указанию в небольшой автобиографии (''Журнал для всех'', 1903, №1), ''учился скверно, в седьмом классе целый год носил звание последнего ученика и за поведение имел не свыше четырех, а иногда три''. Читал очень много, главным образом, беллетристику. Огромное впечатление произвело на него ''В чем моя вера'' Толстого. ''Вгрызался'' он также в Гартмана и Шопенгауэра; последнего изучил очень обстоятельно, делая из него большие извлечения и составляя пространные конспекты. Под этими влияниями, лет с 15 — 16 стал мучиться ''проклятыми вопросами'' до такой степени, что, желая испытать ''судьбу'', лег на рельсы. ''Судьба'' оказалась благосклонной. Паровоз имел на этот раз высоко поднятую топку, и промчавшийся над юношей поезд не причинил ему вреда. Окончив гимназию, А. поступил на юридический факультет Петербургского университета. К этому времени материальные условия семьи чрезвычайно ухудшились. Отец умер, и пришлось сильно нуждаться, даже голодать. На эту тему А. написал первый свой рассказ — ''о голодном студенте. Я плакал, когда писал его, а в редакции, когда мне возвращали рукопись, смеялись''. Курс окончил А. в Московском университете, где ''материально жилось лучше'': помогали товарищи и комитет''. Но ''в других отношениях'' он ''с большим удовольствием вспоминает Петербургский университет''. В 1894 году А. ''неудачно стрелялся; последствием неудачного выстрела было церковное покаяние и болезнь сердца, не опасная, но упрямая и надоедливая''. Была еще и третья попытка самоубийства. Общественностью он не интересовался, к политическим кружкам не примыкал и жил той забулдыжной жизнью студенческой цыганщины, которую позднее изобразил в ''Днях нашей жизни'' и ''Gaudeamus''. Этот период, полный то мрачнейших, то разгульных настроений, отмечен огромным впечатлением, которое произвел на А. Ницше. Попытки попасть в печать все не удавались; зато удачно шли занятия живописью. Он ''рисовал на заказ портреты по 3 и 5 рублей штука. Усовершенствовавшись, стал получать за портрет по 10 и даже по 12 рублей''. В 1897 году А. получил диплом и записался в число московских помощников присяжных поверенных, но практикой почти не занимался. Ему предложили давать отчеты в только что основанную московскую газету ''Курьер''. Писал он тут также маленькие фельетоны, театральные отчеты и т. д., подписываясь псевдонимами Джемс Линч и А-ев. Когда позднее А. достиг большой известности, некоторые издания, чтобы хотя что-нибудь дать из произведений модного писателя, стали перепечатывать фельетоны Джемса Линча, а недавно книгоиздательство ''Просвещение'', приступив к полному собранию сочинений А., издало целый том ''Рассказов, очерков, статей'' (СПб., 1911) из ''Курьера''. Кроме недурного рассказа ''Случай'', ничто в них не предвещает будущего выдающегося писателя. Для пасхального номера 1898 года А. написал ''под влиянием Диккенса'', которого очень любил, рассказ ''Бергамот и Гараська''. Он решил судьбу А.: на него обратил внимание Максим Горький. Молодые писатели сблизились и вместе с некоторыми другими начинающими писателями — Скитальцем, Буниным, Телешовым и певцом Шаляпиным — образовали тесное литературно-артистическое содружество. Внимание большой публики А. обратил на себя в ''Жизни'' 1901 года рассказом ''Жили-были''. В том же 1901 году вышел первый сборник рассказов А. Литературные дебюты А. совпали с эпохой огромных успехов Максима Горького, когда публика восторженно стала верить в нарождение новых талантов и жадно раскупала все, что давало какое-нибудь основание предполагать появление свежего дарования. Бросилась она и на небольшую книжку А., которая в короткое время разошлась в нескольких десятках тысяч экземпляров. Критики самых разнообразных направлений, в том числе Михайловский, отнеслись к молодому писателю как к литературному явлению серьезного значения. Уже в этом первом сборнике достаточно определенно обозначились общее направление творчества А. и литературная манера его, столь непохожая на обычные приемы нашей беллетристики. Но еще добрая половина книжки примыкала к старой манере, и здесь на первом месте стояла превосходная повесть ''Жили-были''. Она до сих пор остается самым художественно-стройным произведением А., в крупном даровании которого так поражает отсутствие правильной архитектоники. Не подавляет она читателя и сплошным мраком. Правда, дело происходит в больнице, и два главных действующих лица с самого начала приговорены к смерти: но смерть их, так сказать, нормальная и не подрывает в читателе самого желания жить. Напротив, в лице добряка-дьякона замечательно ярко и художественно верно воплощена жажда жизни. Уж так мало дает дьякону жизнь; если он выздоровеет, он только от нее и получит, что даровое ''солнышко'', да увидит, как цветет яблоко ''белый налив''. Но и этих малых утех достаточно для его оптимизма. В этом же рассказе единственный раз во всех произведениях А., хотя и мимоходом, но все же заманчиво и ободряюще изображена счастливая любовь. Особняком от общего характера произведений А. стоят ''Жили-были'' и по манере изложения, в которой еще чувствуется влияние манеры Чехова, с ее схематичностью, с ее уменьем создавать смутные настроения, но, вместе с тем, с ее художественной ясностью и отчетливостью. Частью в обычной манере и без желания наполнить душу читателя безысходной тоской написаны рассказы: ''Петька на даче'', ''На реке'', ''Валя'', ''В подвале''. В ''Петьке на даче'' обрисовано житье-бытье мальчика, безвыходно торчащего в темной вонючей парикмахерской и вдруг получившего возможность провести недельку на даче. Светлое настроение мальчугана, со всей полнотой детской цельности отдающегося несложным радостям вольной деревенской жизни, — ужению рыбы, прогулкам по лесу, беганию по полям и т. д., — передано прекрасно. Тем разительнее, конечно, контраст с необходимостью вернуться в вонючую парикмахерскую. Но читателя это все-таки не подавляет окончательно. Ему внушается, наоборот, мысль об устранимости зла; думается — вот поставить бы мальчугана в хорошие условия, и он расцветет. Есть, значит, какие-то хорошие условия, при которых жизнь может идти, как следует. Детской психологии и вопросу о детях посвящен также теплыми тонами, без позднейшей андреевской жесткости, написанный рассказ ''Валя''. И здесь очень грустная история: приемные родители безумно привязались к симпатичному Вале, а настоящая мать вдруг предъявляет свои права на него, и суд отдает ей ребенка. Но опять-таки настроение, создаваемое рассказом, не заключает в себе ничего расхолаживающего, ничего безнадежного, потому что в основе этой вполне житейской драмы лежит любовь, а не трагедия отчужденности. Рассказ ''На реке'' тоже иллюстрирует мотив, чуждый позднейшему аморальному творчеству А., в миропонимании которого вопросы личной нравственности не то, что не имеют значения, а совершенно бессильны что-либо окрасить собою, в чем-нибудь изменить неумолимый ход вещей. Для А. жизнь есть столкновение столь грозных и неотвратимых сил, что значение личного воздействия и личных намерений совершенно ничтожно. Отсюда полное отсутствие сентиментальности в позднейшем творчестве А. В ''На реке'' же с совершенно чуждою А. чувствительностью рассказывается, как некоего механика деревенские парни избили за то, что он подбирался к их девкам, как, тем не менее, механик ревностно спасал жителей ненавистной ему деревни, когда там случилось наводнение, и как на душе его стало тепло от этой отплаты добром за зло. Значительная доля сентиментальности есть и в колоритном рассказе ''В подвале''. На мрачном фоне загубленных жизней, хищно подкрадывающейся смерти, ночных кошмаров, безнадежной борьбы за грошовое существование, холода, голода, нищенской проституции и темных промыслов, вдруг вырисовывается светлая и умилительная картина. Барышня из ''хорошего'' дома, с позором родившая ребенка в приюте, рядом с падшими женщинами, приносит своего ребенка в ''подвал'' — и происходит чудесная метаморфоза. Нежность и слабость маленького существа совершенно преобразовывают настроение мрачного ''дна'' жизни. Ребенка купают, и вокруг корыта в блаженном просветлении собралась вся почтенная компания. ''Вытянув шею, бессознательно озираясь улыбкой странного счастья, стояли они, вор, проститутка и одинокий, погибший человек, и эта маленькая жизнь, слабая как огонек в степи, смутно звала их куда-то и что-то обещала, красивое, светлое и бессмертное. И гордо глядела на них счастливая мать, а вверху, от низкого потолка тяжелой каменной громадой подымался дом, а в высоких комнатах его бродили богатые, скучающие люди''. Названными рассказами исчерпывается творчество А. в старой литературной манере. Все остальное, и в сборнике, и позднее — своего рода литературный кошмар, где все мрак, безысходная тоска и прямое безумие. И написано все это импрессионистски, т. е. без ясных, определенных контуров, пятнами, еле намечающими общее впечатление — и, вместе с тем, символически, т. е. с тем художественным сосредоточением внимания на одном пункте, при котором все остается в тени, кроме впечатления, которое автор хочет неизгладимо оставить в сознании читателя. В самом раннем из символических рассказов А. — ''Большой шлем'', — люди скользят как тени. Мы не знаем даже фамилии всех действующих лиц, не знаем, кто они, откуда взялись, как проходит их жизнь; мы их видим только за карточным столом, где они бессменно играют ''лето и зиму, весну и осень'', не отвлекаясь никакими посторонними разговорами и сердясь, когда самый сангвиничный из игроков изредка пытается завести речь о политике или о своих личных делах. Это, однако, ничуть не те жизнерадостные любители карт, как таковых, которыми кишит провинция, да и столицы в достаточной степени. Нет, игра тут символизирует всю нашу жизнь, где мы являемся игрушкою таинственных сил, недоступных учету ума нашего. Для игроков рассказа карты мистически ''комбинировались бесконечно разнообразно; это не поддавалось ни анализу, ни правилам, но было в то же время закономерно''. Не выходя из таинственной сферы жизни карт, отражающих общую таинственность роковых элементов жизни, разыгрывается фаталистический конец рассказа. Всю жизнь сангвиничный Масленников, стесняемый своим слишком осторожным партнером, мечтал о бескозырном большом шлеме. И вот, когда наступает самый благоприятный момент сыграть вожделенную игру с почти бесспорными шансами на удачу, он протягивает руку за прикупкой и... внезапно сваливается мертвый от разрыва сердца. А когда через несколько времени, оправившийся от первого впечатления все еще немного колебавшийся партнер умершего заглядывает в прикупку, то оказывается, что там была карта, абсолютно обеспечивавшая выигрыш. Таинство смерти, ''бессмысленное, ужасное и непоправимое'', до чрезвычайности наивно, но, вместе с тем, и чрезвычайно ярко именно в этой своей жизненной прозаичности и обыденности, выражено в восклицании никогда не волновавшегося партнера: ''но ведь никогда он не узнает, что в прикупе был туз, и что на руках у него был верный большой шлем. Никогда''. Рассказ написан мастерски, все подробности подобраны, нет ни одного лишнего слова, а в особенности сильно нарастает общее неопределенное, но все же острое тревожное настроение, подготовляющее катастрофу. В числе главных элементов трагедии человеческого существования творчество А. считает взаимное непонимание, отчужденность, а отсюда ужас одиночества. Этой любимой теме новоевропейской литературы посвящены немножко растянутый рассказ ''У окна'' и в особенности замечательные рассказы: ''Молчание'' и ''В темную даль''. ''Молчание'' всецело относится к литературе ужасов и производит впечатление тем более сильное, что драма разыгрывается среди людей, в сущности любящих друг друга, которые могли бы своей любовью предотвратить и облегчить друг другу страдания. Но отчуждение — и то, которое зависит от людей, и то, которое от них не зависит — неумолимо и неотвратимо гонит к роковой развязке. Пред нами дочь, по-своему любящая своих родителей, но душевно с ними разошедшаяся и отвечающая упорным молчанием на мольбы родителей сказать им, в чем ее горе. В своем глубоком отчуждении от них и от всего мира она бросается под поезд. Осиротелый отец мог бы найти утешение в преданной и доброй жене; но при известии о смерти дочери ее поразил удар, в самой страшной форме — когда пораженный как бы становится трупом, сохраняя при этом, однако, сознание, которое ничем не может выразить. И вот несчастный отец и муж остается один в пустом доме и грозно-возбужденным сознанием своим ''слышит молчание''. В рассказе ''В темную даль'' трагедия отчуждения, может быть, еще ужаснее, потому что она здесь с первого взгляда кажется не такой неотвратимой, как в ''Молчании'', где суровый отец как бы заслужил отчасти свое страшное наказание. Здесь отец органически ничего не понимает, кроме буржуазного стяжания, а столь же органически нервно-возбужденного сына что-то властно влечет прочь от спокойствия и уюта в ''темную даль'', грозную и неизведанную, но неудержимо к себе манящую, как бездна. Дыхание смерти — и не от человека зависящей и добровольной, — веющее над всем сборником, достигает особенного напряжения в ''Рассказе о Сергее Петровиче''. Смерть есть всеразрешающая развязка жизни, и это доступно всякому. Из всего учения Ницше Сергей Петрович ничем не замечательный, серый, недаровитый, но все-таки тоскующий, под влиянием идеи о сверхчеловеке и вообще о чем-нибудь незаурядном и выдающемся, твердо проникся только одним изречением Заратустры: ''если жизнь не удается тебе, если ядовитый червь пожирает твое сердце, знай, что удастся смерть''. И это, конечно, ему удалось. — К ужасам сознательного существования А. привлекает не только неодушевленную природу — ночь, которая у него всегда ''злая'', разные шумы и страшные шорохи, зловещие пейзажи, огонь (рассказ ''Набат'') и т. д., — но и отвлеченные понятия. Эти понятия он превращает в живые существа, но какой-то особенной двойной субстанции — и аллегорической и реальной. Так, ''Ложь'' в рассказе того же названия попеременно является то змеей, то женщиной, то убитой, то бессмертной; то ''ложь'' уезжает с бала с каким-то высоким и красивым мужчиной, то явно сумасшедшему герою рассказа ''было странно думать, что у него есть имя и тело'' и т. д. Одно олицетворение беспрерывно переходит в другое, исчезает ''грань между будущим и настоящим, между настоящим и прошлым''. Все окутано в какой-то мистико-аллегорический туман, задача которого — наполнить читателя острым, живым ужасом, смесью реального с нереальным, определенного с неопределенным. Создается то ощущение бесформенного, но страшного именно этой бесформенностью кошмара, которое мы испытываем во сне или безумии, когда невозможно отделить ложь от правды. К кошмарной манере ''Лжи'' всецело примыкает состоящий из одних иносказаний томительнейший рассказ ''Стена'' (1901). Художественное значение его более чем спорно, потому что это сплошное собрание символизаций и всяческих аллегорий. Но для характеристики безнадежно-мрачного настроения автора, и притом в самую светлую пору его жизни, рассказ имеет значение. Условия, при которых развивается жизнь человечества, в рассказе символизированы, с одной стороны, в виде ''стены'', ''мрачной и гордо-спокойной'', столь высокой, что даже не видно гребня; она как будто от чего-то отделяет землю. А кругом все облетает ''злая черная ночь'', постоянно ''выплевывающая из недр своих острый и жгучий песок, от которого мучительно горят язвы'' собравшихся около стены. Эти собравшиеся почти все либо прокаженные, говорящие ''гнусавым и зловонным голосом'', либо голодные. Попадаются иной раз ''красивые и сильные'', но их быстро убивают, и только прокаженных ''боятся тронуть'', хотя эти несчастные все время вопят: ''Убейте нас, убейте нас''. Один раз, ''находившиеся у стены вдруг переполнились надеждами. Они верили и ждали, что сейчас падет стена и откроет новый мир, и в ослеплении веры уже видели, как колеблются камни, как с основания до вершины дрожит каменная змея, упитанная кровью и человеческими мозгами''. Но, конечно, все это было иллюзии; ''несокрушимой громадой стояла стена'' — и рассказ заканчивается возгласом: ''Горе... Горе... Горе...''. Почти всеобщее благожелательное отношение к А. после появления его первых рассказов и сборника было резко нарушено рассказом: ''В тумане'', напечатанном в конце 1902 года в ''Журнале для всех'' (№12). Его связали с другим рассказом А. ''Бездна'', незадолго до того напечатанном в ''Курьере'' — и создалось обвинение в порнографии. В действительности, если рассматривать оба рассказа в связи со всем творчеством А., то трудно придумать обвинение, более не соответствующее сущности его дарования, насквозь отравленного сознанием ужаса жизни. Из этого ужаса А. не исключает любовь и половое чувство. Он печально убежден в том, что и под наружною красотою цветов любви скрыта ядовитая змея темных и роковых сил жизни. В ''Бездне'' А. задался целью изобразить ужасное и непреодолимое по дикой силе своей пробуждение зоологической основы чувства, влекущего мужчину к женщине. В этом рассказе уже по тому одному не может быть никакой порнографии (часть критики упрекала в этом А.), что нет основного элемента — соблазнительности, всегда связанной с игривостью. Есть только тяжелый, подавляющий всякую соблазнительность ужас. Ничего, кроме ужаса, не может внушить и замечательнейший рассказ ''В тумане''. В этом, гораздо более реалистично написанном, рассказе слито несколько тем. Обычная андреевская тема — отчуждение и одиночество — на этот раз взята в формах чрезвычайно жизненных. Затронут один из очень жгучих вопросов современной жизни — отсутствие должного единения между родителями и детьми в самый важный и острый период жизни юноши: период окончательного формирования его физического и духовного существа. Отец и сын стесняются говорить о самом важном для созревающего юноши — о пробуждающихся в нем половых инстинктах. Отсюда ряд трагических последствий. Еще более жгуч другой вопрос: как выйти из противоречия между бурным напором молодой страсти — и нравственной проблемой, брезгливо относящейся к сближению между мужчиной и женщиной, не основанному на любви? Множество юношей без всяких нравственных потрясений и грубо выходят из этого конфликта. Но тонко чувствующий и к тому же влюбленный без взаимности Павел Рыбаков глубоко страдал, пойдя по обычной дороге, и считал себя нравственно павшим. И вот тут уже начинается андреевский мрачно-безысходный фатализм. Заболев довольно невинной формой, юноша воображает себя приговоренным ко всем ужасам позорной болезни, тщательно скрывает ее даже от отца, избегает всяких сношений с семьей и с диким отчаянием опускается на дно уличного отвратительно-неэстетического разврата. Рассказ оканчивается убийством проститутки и самоубийством Рыбакова. Даже люди, в общем признавшие, что тема рассказа имеет глубокое значение, ставили А. в упрек роковую развязку рассказа, находя ее случайной и недостаточно мотивированной. Но в том то и дело, что ужасное для А. — не исключение, а правило, символизация тех капканов и волчьих ям, которые жизнь ставит одиночеству человека во всех его путях. Полная ужасных подробностей и беспощадной откровенности повесть, к тому же напечатанная в имевшем огромное распространение среди юношей, рабочих и т. д. рублевом ''Журнале для всех'', вызвала чрезвычайную сенсацию. Эта сенсация превратилась в один из самых шумных инцидентов литературной жизни, когда супруга Толстого, графиня С. А. Толстая, присоединилась к нападкам фельетониста ''Нового Времени'' Буренина и, совершенно забывая вполне аналогичные нападки на ''Крейцерову сонату'', обвинила А. в намеренной безнравственности. Письмо гр. Толстой вызвало огромное количество статей и откликов публики. Некоторые газеты (''Русские Ведомости'', ''Новости'' и другие) устроили анкету среди своих читателей. Очень многие высказались в том смысле, что А. затронул вопросы огромной и жгучей важности, отворачиваться от которых во имя ложной стыдливости есть вредное лицемерие. — Значительная часть того, что написано А., совершенно определенно относится к области психопатологии, являющейся, однако, только символом психологии нормальной. А. намеренно стирает полосу перехода от нормального к ненормальному. Для него ненормальное — только творческий прием, аналогичный тому, как в логике узаконено доведение последовательности до абсурда, чтобы достигнуть наглядности в освещении известного тезиса. В замечательном рассказе ''Мысль'' (1902) неуловимая грань между психопатологией и патологией понадобилась автору, чтобы выразить основное положение своего безнадежно-мрачного миропонимания — бессилие наше в борьбе с неизведанными силами жизни. Горда наша мысль своей автономностью, а на самом деле это одна иллюзия. Герой рассказа, доктор Керженцов, после многолетнего обдумывания убивает из мести мужа женщины, которая его отвергла, и решительно всех сбил с толку неотделимой смесью психопатии с глубокой продуманностью. Сбились с толку эксперты, в томительном недоумении находятся присяжные заседатели, приговор которых — не случайно, конечно, — остается читателю неизвестным. А самое главное — сбился с толку сам Керженцов. Чтобы устроить будущее свое оправдание, Керженцов задолго до убийства стал симулировать душевную болезнь с той продуманностью, которая, увы, в одинаковой степени присуща и действительно очень хитрым субъектам, и форменным сумасшедшим. В конце концов, этот фанатик веры в силу автономной мысли чувствует себя беспомощно брошенным в водоворот стихийных сил, для которых он — ничтожная и безвольная игрушка. Бесформенный хаос победил стройное сознание. Показав, как бессильна ''мысль'' служить базой в борьбе с неизведанными силами окружающего нас хаоса, А. непосредственно за этим принимается за разрушение другой вековечной основы человеческого чаяния — веры. Он пишет полную ужаса ''Жизнь Василия Фивейского'' (1904), где в лице героя — сельского попа — выводит Иова наших дней. Но этот равный Иову только по страданиям несчастливец совсем иначе относится к своему несчастью. ''Жизнь Василия Фивейского'' — одно из наиболее замечательных произведений А. Самые враждебные молодому писателю органы, в том числе оскорбленные его тезисом духовные журналы, сочли своим долгом отметить, что повесть написана с выдающейся силой, а основная мысль проведена с замечательной художественной энергией. И отдельные места, — в ряду которых особенно поразительно описание зимней метели, — и неопределенная тревога, охватывающая в конце повести село, и общее впечатление подавляют и ''заражают'' читателя авторским ужасом. ''Над всею жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок''. Он всегда был ''одинок, и особенный, казалось, воздух, губительный и тлетворный, окружал его, как невидимое прозрачное облако''. С ''зловещей и таинственной преднамеренностью стекались бедствия на его некрасивую, вихрастую голову'': утонул любимый сынок, запила с тоски попадья, оставшаяся дочь — явная дегенератка, позднее рождающийся сын — злобный идиот. Происходит пожар. Идиот уцелел, а попадья сгорает. Под всеми ударами судьбы новый Иов, по-видимому, продолжает твердо верить. По крайней мере, он сам себя в этом уверяет: ''точно кому-то возражая, кого-то страстно убеждая и предостерегая, он постоянно повторяет: я верю''. Но вера его особенная. Он постоянно при этом ''думает, думает, думает''. И показалось ему, в конце концов, что он узнал новую, ''всеразрешающую, огромную правду о Боге и о людях, и о таинственных судьбах человеческой жизни''. Но страшна была эта правда. На него ''надвигалось что-то огромное и невыразимо-страшное, как беспредельная пустота и беспредельное молчание''.
|